domingo, 30 de agosto de 2015

El desgarrador Tristán e Isolda de Katharina Wagner

Recupero después de demasiado tiempo de silencio este blog, para dejar a quien pueda interesarle un relato de las impresiones causadas por el Tristán que he podido presenciar este año en Bayreuth. En una segunda entrega comentaré los aspectos musicales con detalle. 







El pasado día doce viví en Bayreuth una de las experiencias artísticas más intensas de las que tengo recuerdo. Ahora bien, me surge una contradicción que viene de mi propia convicción de que cuanto más mayor soy, más difícil será que el espectáculo me impresione, porque a la larga ya hemos visto prácticamente de todo en un escenario y nuestro umbral de la sorpresa y de las emociones cada vez se sitúa más y más alto. En este caso el Tristán vivido aquella noche ha debido poner mi umbral de expectativas muy alto, porque la sensación de opresión, de congoja, tras cada uno de los actos fue altísima. 

Otra aclaración antes de meterme en faena: las grabaciones de la Bayerische Rundfunk son del todo traicioneras y mentirosas; sólo favorecen a la orquesta mientras que a los cantantes los capta (sospecho) demasiado cerca, por lo que las voces vibran de forma agresiva, sin percibirse la naturalidad de la oscilación que se observa en el Festspielhaus. Es decir, el vibrato y el volumen están pensados para encajar con las dimensiones y las necesidades de reverberación de la sala, no para un micrófono situado antes de que la voz se enfrente con el auditorio. Por tanto, pediría a los lectores que se olvidaran de lo que oyeron por radio y que seguro que les desagradó casi tanto como a mí. 

Antes de hablar de voces u orquesta (a los que dedicaré otra entrada en mi blog) me gustaría destacar la espléndida labor de Katharina Wagner. ¿Por qué? Pues porque esperábamos una producción provocadora, vacía, pseudo-intelectual y de mal gusto;  en cambio ofreció un marco espectacularmente bello, poético y terriblemente opresor y desesperado para la historia de amor que creó su bisabuelo. 

En el primer acto ocupó el escenario con unas escalinatas que recordaban a las de Escher, infinitas y que no conducían a ninguna parte, aunque en el programa especifican que se inspiraron en “Il ponte levatoio” de Giovanni Battista Piranesi. Esas escaleras, que se mueven y separan a los amantes, son sin duda un grandísimo logro (estético y técnico) y encajan a la perfección con la idea de que la pareja, no sólo se encuentran perdidos en el mar de sus sentimientos, sino condenados a estar separados. Es muy largo describir todos los detalles que se perciben en el teatro, por eso sólo destacaría de la dirección de actores, por el anhelo irreprimible de Isolda hacia Tristán, buscándolo con la mirada, las manos, la boca, mientras él hace grandes esfuerzos por controlarse. Con la llegada a Cornualles la desesperación aumenta en Tristán, quien sabe que debe dejar a su amada en brazos de otro hombre; ahí estallan las pasiones y dejan de disimular; ¿para qué sirve el filtro? para nada, esto lo sabemos todos, de tal forma que vierten su contenido sobre el escenario y dan rienda suelta a su pasión, mientras Brangania y Kurwenal tratan violentamente de separarlos.



En el segundo acto encontramos a Isolda y a Brangania encerradas en una siniestra cárcel de altos y negros muros, bajo la opresora mirada de los hombres de Marke, que las enfocan con indiscretos y cegadores focos. Tiene su lógica, puesto que la pareja ha fracasado en su intento de reprimir su pasión ante el rey, que los ha encarcelado inmediatamente. El inicio del dúo de amor se da precisamente con la llegada de Tristán a esta prisión donde, por culpa de los observadores, sus criados procuran en vano separarlos. Mientras tanto el rey Marke, cual Candaules, confirma sus sospechas observándolos desde lo alto. El amor perseguido y reprimido, nada que no estuviese en las intenciones originales de Wagner. Durante el dúo observamos una regresión existencial de la pareja que llega a su cenit en la advertencia de Brangania. Este momento resulta especialmente hermoso y conmovedor; ellos cantan parte del mismo de espaldas al público y con las manos entrelazadas, mientras sus supuestas sombras se proyectan en el muro frontal; a medida que se acercan a la célebre advertencia sus sombras van reflejando la de unos adolescentes, unos niños y bebés, hasta que desaparecen en la muerte, desde la que llegaron a la luz y a la vida. El controvertido elemento de escena, que efectivamente recuerda a un aparcamiento de bicicletas, va irguiéndose, hasta convertirse en un amenazador y siniestro refugio para los amantes, que no logra protegerles de la luz, ni suministrarles la ansiada muerte, que procuran cortándose con sus extremos. Desde un punto de vista ortodoxo ver al rey Marke convertido en el tirano de la historia puede parecer sorprendente; pero, dentro de esta concepción dramática y desde un punto de vista meramente realista, el inconveniente para que Isolda y Tristán sean felices lo pone el poder y el estatus social que regenta el rey y tío de Tristán. Por lo tanto resulta estimulante ver cómo realmente encaja la figura de Marke como antagonista de la obra.




Para cuando se abre el telón en el tercer acto Tristán ya ha muerto. No se encuentra herido, pues sus leales lo están velando, sí, con velas y todo, sobre un humilde catafalco a ras de suelo. Efectivamente, resulta chocante y difícil de conciliar con el subsecuente diálogo entre Kurwenal y el pastor, o entre el mismo escudero y su difunto señor. Katharina lo resuelve como un recuerdo trastornado de Kurwenal en primera instancia y como un diálogo de ultratumba, pues Tristán ya ha muerto y espera, entre fascinantes y turbadoras apariciones, reunirse con su amada Isolda. Aparecen los hombres de Marke para llevarse el cadáver de su sobrino, a lo que se oponen los fieles de Tristán comandados por Kurwenal, que van muriendo ante los secuaces de Marke y Melot. El humilde catafalco es sustituido por una fría camilla de tanatorio. Mientras todo esto sucede Isolda permanece inmóvil con expresión de dolor; la muerte de amor es de una colosal tristeza, con la amante buscando otra vez (como ha hecho desde el principio) el abrazo del inerte amante. Todo se convierte en una plegaria a la muerte como liberación de la represión brutal que sufren los dos amantes y que no llega. De hecho, Marke se lleva de la mano con gesto autoritario a una ausente Isolda, en el final más desesperanzado posible de la ópera. 





Que este final es una traición a la idea original de Wagner de que en la muerte al menos podrían ser libres para amarse queda claro; ahora bien, en 2015 esa visión romántica de la muerte como médium para satisfacer un amor prohibido nos puede resultar algo ingenua. Con esto no quiero decir que no sea válida la visión romántica, más bien todo lo contrario. La sociedad en la que vivimos clava sus raíces emocionales y culturales en el romanticismo y sería perfectamente comprensible por cualquiera el final tradicional. Lo que propone Katharina es un final más pragmático, suprimiendo el romanticismo o dejándolo como una esperanza algo ingenua de nuestra naturaleza. Isolda no consigue a través de la muerte reunirse con su amado (porque no la dejan morir) y debe seguir viviendo junto a Marke, sólo con el recuerdo de Tristán. La realización de este momento (pese a la gasa presente todo el tercer acto, que cubre por completo el escenario) es de una emoción y de una tristeza realmente perturbadoras. El nudo en la garganta no se deshizo hasta pasados unos diez minutos y todos los vecinos de butaca parecían encontrarse en el mismo doloroso trance; el de asumir que en nuestra sociedad el amor puro y la entrega absolutas son tabúes, condenados a la insatisfacción de los individuos que así lo sienten y al rechazo social.



Desde un punto de visto analítico es difícil encontrar la filiación con trabajos de su padre y mucho más difícil aún buscar puntos de contacto con la obra de su tío Wieland Wagner. En el caso de Katharina podemos decir que reinventa la paleta de colores de Tristán. Crea un espectáculo sobrio, de tonos azules, verdes y grises, reservando los colores más vivos para los antagonistas, esto es, Marke y sus secuaces, vestidos y tocados de amarillo. La luz se emplea con maestría para crear un ambiente frío y desesperanzado. El vestuario busca una cierta indefinición, huyendo de las manidas gabardinas, y con un cierto aire fantástico Isolda. Wieland empleaba unos colores brillantes y elementales para caracterizar esta historia de amor de alto voltaje emocional. Katharina se reserva la dirección de actores para prender fuego a la pasión de los dos protagonistas, que se mueven en un mundo sin amor.

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