sábado, 9 de noviembre de 2013

Sobre el Walhalla, Wieland y Wall Street.

A medida que se iban publicando las primeras fotografías del Anillo de Frank Castorf (esa nueva producción que coincidía con el bicentenario de Wagner) y se oían los habituales rasgados de vestiduras una de aquellas imágenes me impactó especialmente. En concreto fue ésta, que relacioné inequivocamente con esta célebre portada de Der Spiegel:
















En la primera fotografía observamos el mercado de valores de Nueva York, como decorado para el Ocaso de los dioses en la producción de Castorf de este año, que tanta polémica ha despertado(me pregunto yo qué esperaban de la actual dirección del festival). En la segunda una portada de Der Spiegel de julio de 1965, con un retrato de Wieland y con el subtítulo "Desde el Walhalla a Wall Street".

Dejando a parte la valoración del trabajo de Castorf en Bayreuth, que no he visto, y sin querer entrar en juicios estético vacíos la asociación de ideas parecía servida: Wieland con sus rompedores montajes abrió la caja de Pandora al Kozept que ahora mismo inunda la puesta en escena de Wagner y, en consecuencia, él es el responsable de que Castorf monte el Nibelheim en un negocio de kebab, o de los ratones en el Lohengrin de la producción de Neuenfels.

En realidad (y por desgracia) ese prejuicio está bastante extendido.Analizando detenidamente la obra y los textos de Wieland y a través de las fotografías, críticas (positivas y negativas) de la época y los testimonios de todos los que fueron testigos de su trabajo apuntan entra dirección.

Para entender esto debemos escarbar en los diarios de Cosima, fuente inagotable de información aunque a veces contradictoria, siempre interesante de los puntos de vista del compositor. Éstos no son siempre coincidentes, encontrándose en ellos frecuentemente las contradicciones que poblaron la existencia del maestro.

Lo cierto es que las abundantes quejas por falta de fidelidad a sus instrucciones son frecuentes, aunque contase con los más reputados profesionales para las presentaciones del Oro y Walkyria en la corte de Munich. Incluso en Bayreuth, cuando ya podía manejar con plena libertad artística (que no económica) los hilos de sus obras la insatisfacción con el resultado escénico se hacía palpable:

"- ¡No mire demasiado la escena, concéntrese en la música!" Le decía enfadado a su amiga Malwida von Meysenburg.

Tras un ensayo de Parsifal y después expresar que las armaduras de los caballeros, los disfraces de Kundry y las ajadas muchachas flor le causaban espanto, confesó a su fiel Cosima que "Tras haber inventado la orquesta invisible desearía inventar el teatro invisible".


Parsifal, acto primero.
Wieland se ciñó a esas dos ideas; la primera: la música y el texto de Wagner son tan elocuentes y sugerentes en su planteamiento que toda puesta en escena siempre nos decepcionará por no encontrarse ésta a la altura de los fabulosos parajes emocionales evocados por el foso. Por tanto la escena debe reflejar estados de ánimo, conflictos universales, pasiones eternas. La localización temporal atenta contra esta idea y Wieland buscará una antigüedad intemporal e imprecisa. Por tanto la localización excesivamente concreta, como la que vemos en Castorf se nos presenta como diametralmente contraria a los planteamientos de Wieland.







Siegfried, acto segundo.
La segunda y llevada a cabo por Wieland durante la primera etapa de su carrera planteaba un Parsifal, sus bosques sugeridos y su rojos tentadores recogía esa intención de devolver al Festival Escénico Sacro su categoría de experiencia espiritual de primer orden, para alejarla de los parámetros del teatro deimonónico que el mismo Wagner reformó. Ésto no tiene nada que ver con el Parsifal de Herheim, fascinante aunque recargado de mensajes de todo tipo.
"aligeramiento" de todo elemento artificioso que sobrecargase la escena y que, por ende, condujese al espectador a la distracción. Pensemos que Bayreuth y sus costumbres están diseñados, como una maquinaria perfecta, para evitar que el público se distraiga de lo que ocurre en el escenario. Se nos ha privado de la visión de todo lo superfluo: el teatro en sí, el público, la orquesta tampoco se ve. Por lo tanto Wieland con sus sombras chinescas y su oscuridad casi absoluta en

Por lo tanto, Wieland planteaba que la obra de Wagner denunciaba el salvaje capitalismo que amenazaba con devorarlo todo en la Revolución Industrial (como muy bien expuso en esa obra capital de la literatura sobre el compositor que es El perfecto wagneriano de Bernard-Shaw) y que en el s.XX era bien palapable en elementos como la bolsa de Nueva York. De ahí a incluirla en la escena va un abismo que atenta contra la libre sugerencia de las ideas y contra el sentido de atemporalidad.

Afirmar que Wieland abrió la puerta del Konzept y de la puestas en escena contemporánea es desconocer profundamente sus principios estéticos y su primordial intención, que fue la de servir a la música de su abuelo en las mejores condiciones posibles.

Siegrfied, acto tercero.




*Imágenes extraídas de diferentes blogs, foros y sitios web.


jueves, 7 de noviembre de 2013

Mosaico de Discos: Tristan und Isolde, 1966, Deutsche Grammophon / Philips






Birgit Nilsson (Isolde)
Wolfgang Windgassen (Tristan)
Christa Ludwig (Brangäne)
Martti Talvela (König Marke)
Eberhard Wächter (Kurwenal)
Claude Heater (Melot)
Erwin Wohlfahrt (Ein Hirt)
Gerd Nienstedt (Ein Steuermann)
Peter Schreier (Ein junger Seeman)

Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele

Karl Böhm

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Mi primer Tristán en disco, para ser sincero en casette, fue esta espléndida grabación presentada por varios sellos pirata y dos oficiales: Deutsche Grammophon y Philips (formando parte de su desigual Wagner Edition). Evidentemente han cambiado mucho las cosas desde aquella primera audición, pero lo que no podía sospechar con 16 años era que aquellas cintas contenían la que iba a ser mi ópera favorita con diferencia.

Con Wieland Wagner muy enfermo y ausente de los ensayos (moriría en octubre de ese mismo año) en el año 1966 se consiguió la justa conjunción de todos los mimbres que había labrado Wieland en años anteriores. La labor de Karl Böhm, ideal para Wieland, por su ligereza y claridad en la interpretación de las obras de su abuelo, era perfecta para desentrañar el filtro de amor y de pasión desenfrenada ya que otra cosa no es Tritán e Isolde. La puesta en escena de Wieland se había perfeccionado y realmente se trataba de la única puesta en escena de Tristán del Nuevo Bayreuth que podía satisfacer a medias al insatisfecho crónico, Wieland. Estilizada puesta en escena, con símbolos atávicos de inspiración fálica, que dotaban la escena de un carácter psicológico más que real, todo bañado por intensas tonalidades verdes, rojas y azules. Vestuario de cuero, a la vez antiguo, a la vez intemporal*. La madurez de Wieland se plasmaba en esta obra y el disco que comentamos es el mejor testimonio de ello.

En el terreno vocal Birgit Nilsson interpretaba a la Isolda enamorada ideada por el nieto de Wagner (Mödl había sido la apasionada y Varnay la vengativa). En realidad esta era una manera de templar el metal que en un principio él mismo consideraba poco adecuado para Isolda (así lo afirma la Nilsson en sus memorias). El hecho de encontrarse enamorada hasta los tuétanos desde el primer compas de la obra, suaviza lo que podría haber sido un carácter vocal demasiado fiero para la heroína, constituyendo uno de los hitos de la carrera de la sueca. Que la Nilsson no nació cantando Isolda con esta calidad nos lo prueban multitud de grabaciones anteriores, pero lo cierto es que en esta consigue el punto justo entre el arrojo natural de una voz rivilegiada por la naturaleza y un temple interpretativo y emocional que termina de perfilar el rol. En definitiva, la mejor Isolda del disco (la Flagstad está soberbia, pero quizás algo marmorea). Wolfgang Windgassen efectivamente no posee ya la exuberancia y frescura vocal de su partenaire, pero lo suple con un dominio de la parte magistral. Que era un actor consumado no lo va a revelar ya nadie, se da por hecho cuando uno oye algunas frases del tercer acto, todo dolor, todo agonía. Como ya apuntaba en la opinión de la grabación de Bayreuth del '58, parece como si el llegar algo más fatigado vocalmente de la cuenta al tercer acto diese sentido al personaje y a la situación.

La Brangania de Christa Ludwig es sencillamente perfecta. No se puede cantar mejor la parte. Qué timbre, qué nobleza en la emisión, qué advertencia nos regala la señora. El contrapunto con la voz de Nilsson se muestra ideal en esta toma sonora. Marti Talvela ya llevaba unos años interpretando las partes de bajo profundo de la Verde Colina (desde el '62, como Titurel) y aquí se muestra deslumbrante, luciendo un timbre de bajo auténtico. Sin problemas vocales de ningún tipo, todavía joven y descansado ofrece un Rey Marke vital y contrariado.

¿Por qué no decirlo? Siento simpatía por Eberhard Wächter, un cantante del que llevo oyendo discos desde que empecé en esto de la ópera. Su Kurwenal es descarado, altivo y prepotente, pero también extremadamente compasivo y fiel. Servido por una noble voz de barítono, quizá demasiado clara pero que no supone un problema al confrontarla a la de su señor Tristán. El joven marinero que desgrana la canción a su muchacha irlandesa no es otro que Peter Schreier, que cumple con creces dicho cometido.

En definitiva tenemos la plasmación fonográfica de uno de los milagros que dio de sí el Nuevo Bayreuth, el año del óbito de su principal impulsor creativo: Wieland Wagner.

* Existe un video de 1967, un año después de su muerte, desde Osaka con la escenografía algo modificada, sobre todo la del acto tercero. Dicho video da buena muestra de lo que pudo ser esta función (aunque el blanco y negro mate la base de arte, el juego cromático y lumínico y la calidad de imagen sea peor que mala).